“Vir heroicus sublimis”, Barnett Newman, 1950-1951
¿ Ahora, tal es lo sublime?
Siguiendo con una practica bien posmoderna de reescribir sobre lo escrito, el presente ensayo nace a manera de contrapunto con la tesis que Lyotard desarrolla en el capitulo “Lo sublime y la vanguardia” publicado en el texto “Lo Inhumano. Charlas sobre el tiempo”[1]. Digo, una practica bien posmoderna, porque a su vez, Lyotard, desarrolla su tesis a partir de dos ensayos también ajenos, los del artista Barnett Newman titulados “The sublime is now” y “Prologue for a new esthetic”. El planteamiento que Lyotard desarrolla allí gravita en torno a una frase de Newman -que el mismo Lyotard cita en su ensayo- en la cual afirma que sus cuadros no se consagran “a la manipulación del espacio ni a la imagen sino a una sensación de tiempo”[2]. Esta radical postura de Newman y posteriormente de Lyotard parece dejar claro un establecimiento del tiempo como fin estético y un desplazamiento de la practica y el uso del espacio y la materia. Esta frase sostiene, además, en gran parte, la tesis que Lyotard plantea acerca de la estética posmoderna. La intención de este ensayo es precisamente dudar de esa tesis o por lo menos de plantear otra interpretación.
De lo sublime a lo informe
Existe un sentimiento que producen los objetos en nosotros, referido a las condiciones por las cuales este nos afecta, nos influencia o nos interesa y a todo aquello se puede decir de esa afección. Esta percepción primera de los objetos ha sido fuente de numerosas reflexiones en el mundo de la estética y del arte. Ahora bien, parece haber un acuerdo en el mundo de las ideas estéticas, mas o menos aceptado, en torno a las categorías cualitatitivas con las que podemos acercarnos a las cosas del mundo, a la afección o sensación que nos produce una cosa, sea natural o artificial. Kant, Burke y otros, se mueven dentro de la polaridad bello-sublime, aunque conservando algunas diferencias conceptúales según cada autor.
Situados en el universo de lo sublime en el arte, Lyotard hace un recorrido histórico por el significado del termino, desde Longino, pasando por Boileau, hasta Burke y Kant. En Kant, por ejemplo, el sentimiento de lo sublime se da cuando la facultad de la presentación, la imaginación, no es capaz de crear una representación concordante o conforme entre la experiencia sensible y su correspondiente idea de la razón. Kant describe el sentimiento de lo sublime como “un placer que nace indirectamente solo del modo siguiente: produciendose por medio del sentimiento de una suspensión momentánea de las facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto mas fuerte de las mismas”[3]. Este sentimiento sublime posee otra característica paradójica que Lyotard enfatiza mucho, y es que el placer que este produce, nace de un sentimiento de dolor. El dolor produce pues, placer en lo sublime. Kant consideraba esto como un placer negativo, en oposición al placer puro derivado del sentimiento de lo bello. El arte de lo bello es mas propio del arte romántico moderno; el arte que procura lo sublime es lo propiamente moderno, dirá Lyotard, es decir, las prácticas estéticas contemporáneas de vanguardia -que son el objeto de esta discusión- se encuentran hoy claramente alejadas del concepto de kantiano belleza, y se identifican más con el sentimiento de lo sublime de Burke y Kant, al punto que Lyotard llega a decir que “lo sublime es tal vez el modo de la sensibilidad artística que caracteriza la modernidad”[4]. Es desde esta perspectiva que se puede entender el titulo del ensayo de Newman: “lo sublime es ahora”(1949).
Por otro lado, será importante aclarar –para argumentar mas adelante nuestra tesis- que lo sublime en Kant esta vinculado también a la idea de lo infinito, al sentimiento que produce en nosotros los objetos excesivamente grandes e inconmensurables, pero también a lo dinámico, o a aquellos fenómenos u objetos cuya fuerza por movimiento nos sacude y conmociona. La reflexión de Kant dentro de estas dos dimensiones no es sino una manera de hacer converger las dos estructuras básicas de la experiencia, allí se vincula tanto la materia como el acontecimiento, es decir, el espacio y el tiempo.
La materia constituye también una de las cualidades posibles de la idea de lo sublime en la naturaleza o el arte dado que para Kant “puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en el, u ocasionada por el, es representada la ilimitacióny pensada, sin embargo, una totalidad de la misma”[5]. En lo sublime kantiano nos es imprescindible, subrayar un último papel relevante de la forma dentro del análisis del sentimiento de lo sublime cuando se habla de la ausencia de forma, de lo informe,como una de sus principales características.
Lo sublime es lo moderno, ¿que es entonces lo posmoderno?
En respuesta a esta pregunta se podría decir, siguiendo todavía la línea argumentativa de Lyotard, que lo propiamente posmoderno es aquello que hace emerger lo indeterminado en el objeto. El concepto de lo indeterminado Lyotard lo deduce de otro utilizado por Newman: el now, (el ahora), el acontecimiento. El acontecimiento es todo lo contrario al Tiempo -con mayúscula-; no es la constitución de la conciencia, del pensamiento sino “es mas bien lo que la desampara, la destituye”[6], aquello que es tan mínimo que queda por fuera del pensamiento, lo que ocurre con tanto vértigo que el pensamiento no llega a asirlo o a definirlo. El acontecimiento se convierte pues en el portador de lo indeterminado del pensamiento, es lo que permite la emergencia del resto, de lo que esta afuera de el, de lo otrode la conciencia, pero, ¿que es exactamente eso que esta afuera del pensamiento?, Lyotard se refiere a lo que no tiene materia ni forma, lo inmaterial pero también a lo que esta afuera del lenguaje, lo inexpresable. Ni lo inexpresable, ni lo inmaterial ni por supuesto lo impensable se encuentran en el pensamiento, son cosas imposiblesde ser pensadas y conforman su indeterminación, su contingencia, su indigencia.
Pero, ¿dentro del terreno estético como se puede entender esa indeterminación de la forma?. Lyotard nos da un ejemplo bellísimo cuando habla acerca del timbre y del matiz de los colores y de los sonidos y de cómo estos pueden producir un “declinar de la idea de una convivencia natural entre la materia y la forma”[7]y manifestar en la materia algo indeterminado, inmaterial o momentáneo, algo que sucede. El matiz en música y en pintura se puede entender como esa fuerza propia personal, subjetiva y única con la que un interprete atacao acomete su instrumento o un pintor interviene o afecta el lienzo. Esa fuerza o espíritu -forte o piano, si lo hablamos en términos musicales-es totalmente indeterminado, es imposible de concretarlo en una partitura musical o imposible de hallarlo en la reproducción de una pieza maestra de la pintura. Aquí coincidimos con Lyotard en entender lo sublime-acontecimiento como el rasgo característico de ser de la estética contemporánea y a lo indeterminado como aquello que constituye el sentimiento de placer que compone el sentimiento de lo sublime.
Pero entonces, ¿como se da el sentimiento de dolor, que al igual que el del placer, hace parte de lo sublime?Lyotard lo plantea en términos de terror. Este concepto lo retoma de lo sublime en Burke, en quien este sentimiento se origina por la sensación de ausencia de todo; de la nada. Terror a la soledad, a la pobreza, al desamor, a la muerte. Sin embargo, podemos encontrar un sentimiento paralelo en el todo. Puede existir también un terror que nazca desde el exceso; del exceso de espacio, el exceso de personas, el exceso de riqueza, incluso del exceso de vida: la eternidad. No poder cesar nunca. ¿No es la eternidad también un sentimiento de terror tal vez mayor que el de la muerte?, entonces el sentimiento de terror en Burke propio de lo sublime ¿no nos puede llevar a pensar también en el exceso infinito y no solo en la ausencia total como lo plantea Lyotard?.
El terror en Lyotard porque no suceda nada nos lleva al vació, en términos estéticos al minimalismo, al abstraccionismo puro de Newman de “Vir Heroicos sublimis”o de “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” de Malevich ¿Como pretende Lyotard que las practica estéticas superen esta máxima abstracción posible?, ¿existe algo mas inmaterialque esto? De esta presunción surge la pregunta central de este ensayo: el acontecimiento que Lyotard intenta explicar mediante los prefijos privativos: intemporal, inespacial, inexpresable, impensable; la nada, ¿es posible pensarlo también con otros prefijos, como lo hiper-espacial, lo hiper-material, lo hiper-morfo, lo hiper-sonoro?, ¿sobre todo cuando estas cualidades del objeto también permiten emerger o dar cuenta de lo indeterminado del pensamiento? Es aquí donde se intenta tomar distancia con Lyotard. Se puede pensar que existe otra línea de interpretación del acontecimiento: entender lo sublime bien como suceso para la emergencia de lo indeterminado del pensamiento, pero no hacia la nada, ni necesaria ni exclusivamente, sino también hacia la exuberancia, hacia el exceso, hacia la exageración.
Lo indeterminado del todo
Tratemos entonces de entender como esta multiplicación de la materia del objeto puede, al igual que su expresión mas mínima, hacer emergerlo indeterminado en el pensamiento. Creo que existen dos derivas para este entendimiento: la primera, concibe el objeto como algo móvil, dinámico y variable y no como algo acabado, unitario, estático e inmóvil. La exageración de su materia, su tendencia al infinito material se da como resultado de ese intento por variar continuamente, por querer presentársenos de manera diferente cada instante, por ese afán de configurarse de nuevo a cada momento, por su transformarse, de cambiar, de moverse, de adaptarse.
Esta nueva condición del objeto de plegarse o replegarsenos remite a un deseo de evadir toda determinación del pensamiento, de escapar a toda definición de su forma, de huir a una aprehensión fácil y rápida de su materialidad. Su definición es esquiva y cuando se halla finalmente, ya se ha modificado, se nos ha ido de nuevo. El objeto viene, poco a poco, a encontrar su indeterminación en su propia movilidad y variabilidad, unas veces de manera muy poética pero otras veces de manera efectiva y real y precisamente uno de esos momentos de expresión de la poética de objeto móvil y dinámico en arte y arquitectura se da en el periodo barroco, en pleno origen de la modernidad.
El objeto barroco tal y como lo entiende Deleuze se manifiesta “cuando la fluctuación de la norma sustituye a la permanencia de una ley, cuando el objeto se sitúa en un continuo por variación ……..el nuevo estatuto del objeto ya no relaciona este con un molde especial , es decir, con una relación forma-materia sino con una modulación temporal que implica tanto una puesta en variación continua de la materia como un desarrollo continuo de la forma”[8]. Este nuevo estatuto del objeto Deleuze lo denomina como objetil, en contraste con las características radicalmentedistintas del objeto -a secas- que es unitario, estático y esencial. Estas nuevas propiedades de variabilidad constante no son tanto un carácter estilístico sino una función referida al objeto, un acción, una operación sobre la materia del objeto que no se restringe a cierto periodo histórico sino a una manera de ser del objeto visto en términos intemporales. Es en este sentido en que podemos afirmar que si el barroco constituye la poética del movimiento del objeto por excelencia, la posmodernidad le permite a esa poética hacerse mas real y efectiva.
La segunda deriva se encuentra relacionada con la primera. Esta referida a otra condición bastante kantiana: la de aquello que no tiene forma, de lo informe y al igual que la propiedad de lo móvil esta muy referida a la estética barroca pero también a la gótica, según la afirmación del mismo Newman. Para el objeto barroco ser dinámico significaba además estar construido con geometrías cóncavo-convexas, tender a expandirse en el tiempo o en el espacio hasta el infinito, burlarse o engañar los sentidos de percepción estáticos. Existe un sentimiento de lo informe cuando nos dejamos afectar por las masas de un edificio o de una escultura barroca, pensemos en San Carlo alle Quatre Fontaine de Borromini y en La pasión de Santa Teresa de Bernini. En ambos casos, la masa barroca pareciera estar derritiéndose ante nuestro ojos, no se mueve, parece que lo estuviera haciendo, como si se estuviera trasformando continuamente pero solo es un fantástico efecto de la materia proyectada por las dos figuras centrales del barroco romano. Una vez mas, lo informe,así como lo móvil y variable, tiende hacia una multiplicación infinita de la masas, a un declive de la convivencia entre materia y forma y hacia una indeterminación de la misma.
No esta por demás, si estamos hablando de lo sublime, subrayar que para Kant una de las propiedades de lo sublime se da por la explosión del movimiento del objeto de la naturaleza. El sentimiento de terror allí se siente cuando se experimenta una erupción volcánica o ante la presencia de furia del mar en una tormenta. Esta característica Kant la llamo lo sublime dinámico. Pero también caracterizó lo sublime matemático, como aquellos objetos de tamaño inconmensurable y enormes, es decir, la exageración de la materia; también decíamos que estas categorías estaban referidas a la estructura espacio-temporal que configuran la experiencia en Kant. Lo dinámico se referirá a una sensación temporal y lo matemático a una espacial. Esa misma estructura espacio temporal esta presente en lo móvil y en lo informe como tema estético. Lo móvil nos referirá a una sensación temporal, lo informe por su lado, a una material que tiene que ver con lo espacial.
Plegar-desplegar o el Todo y la Nada
Esta reflexión quiso exponer otra forma de interpretar lo sublime-indeterminado de Lyotard ya no como un fin estético que tiende hacia la nada, como sensación del tiempo sino también hacia el todo con el mismo fin. Se puede concebir un objeto que ponga de manifiesto dicha polaridad todo-nada que se relaciona con la función plegar- desplegar que Deleuze encuentra en el barroco entendiéndolo que es un rasgo operatorio, una función del objeto, una capacidad o cualidad de este que le permite desplegarse, es decir, multiplicarse, extenderse, tender al infinito, pero de igual forma replegarse, envolverse, de reducirse y tender hacia la Nada. Un objeto que oscila, que se desarrolla y se comprime, que va y viene entre los absolutos como las casas prefabricadas de Michael Jantzen o la Guckhupf de Hans Peter Wörndl. Un plegar-desplegar que puede trascender las definiciones históricas y encontrarse en diferentes periodos incluso en la contemporaneidad.
The formless is sublime now73The formless is sublime now73Por último, habría también que entender en que términos Lyotard expone el concepto de la nada cuando afirma que “habría que traducir The sublime is now no por: lo sublime es ahora sino por ahora, tal es lo sublime. No en otra parte, no allá arriba ni allá lejos, ni mas temprano ni mas tarde, ni en otro tiempo. Aquí, ahora, sucede que……y es el cuadro. Que ahora y aquí haya este cuadro y no mas bien nada, eso es lo sublime.”[9], para también rastrear en esta definición la pertinencia del todocomo fin estético en la posmodernidad. De igual manera, habría también que entender las disyunciones y convergencias en el pensamiento lyotardiano y deleuziano en otros temas como sus acercamientos al concepto de acontecimiento, al entendimiento del sistema capitalista pero también en los temas políticos y en general en las diferencias y similitudes de sus sistemas filosóficos.
Guckhupf, objeto en paisaje, Hans Peter Wörndl.Austria
M-House, Casa prefabricada. Michael Jantzen.
Apuntes Bibliográficos:
[2] NEWMAN, Barnett, . “Lo Inhumano. Charlas sobre el tiempo. Lo sublime y la vanguardia”. ED. Manantial. Buenos Aires.
[2]NEWMAN, Barnett, “Prologue for a new Esthetic”.citado por Lyotard en “Lo Inhumano. Charlas sobre el tiempo. Lo sublime y la vanguardia”. Ed. Manantial. Buenos Aires. Pág. 95.
[3] KANT, Immanuel, “Critica del Juicio”,Ed. Austral. Madrid. 2007 Pág.176
[4] LYOTARD, François. “Lo Inhumano. Charlas sobre el tiempo. Lo sublime y la vanguardia”. Ed. Manantial. Buenos Aires. Pág. 99
[5] KANT, Immanuel, “Critica del Juicio”,Ed. Austral. Madrid. 2007 pag.176
[6] LYOTARD, François. “Lo Inhumano. Charlas sobre el tiempo. Lo sublime y la vanguardia”. Ed. Manantial. Buenos Aires Pág.96
7.Ibid pag. 143
[8] DELEUZE, Gilles , “El pliegue. Leibniz y el barroco”.Paidos. Barcelona. 1989.Pag. 30
[9] LYOTARD, François. “Lo Inhumano. Charlas sobre el tiempo. Lo sublime y la vanguardia”. Ed. Manantial. Buenos Aires. Pág. 98
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